governo che per operazioni di suo interesse tratta
fino allo stremo delle forze e che sulla scuola
lancia dictat per decreto e li approva a botte di
fiducia parlamentare dichiarando inutile il
confronto con le parti sociali.
Anno 1 Numero 37 - 03.11.2008
In nome del popolo italiano
Editoriale
di Gian Maria Tosatti
«Pay attention! Movimento Irrappresentabile». E’
questa la frase che pare aver suggellato la guerra
d’indipendenza delle nuove generazioni contro le
vecchie. E non è una questione anagrafica,
quanto di pensiero. Accanto agli studenti questa
volta ci sono i loro padri. Accanto ai loro
avversari, i politici, ci sono i movimenti politici
giovanili. La guerra non è dunque fra giovani e
vecchi, ma fra chi pensa nuovo e chi pensa a se
stesso, ossia a mantenere lo status quo.
E per una volta Famiglia Cristiana parla davvero a
nome di tutti sconfessando questa finanziaria e i
relativi decreti (leggi Gelmini e affini) affermando
con un candore da chierichetti che il re è nudo e
che non è credibile un governo che taglia i fondi
per la ricerca, ma trova miliardi per salvare le
banche, per mantenere Alitalia e lasciare intatti i
privilegi dei parlamentari. Non è credibile un
Gli studenti allora vanno in piazza. Ognuno a
modo suo. In maniera talvolta confusa, ma sono i
primi passi. Non è ancora tutto chiaro, non è
ancora abbastanza chiaro che non bisogna
rispondere alla violenza, ma qualcosa lo è in
modo nettissimo: niente politici, niente
strumentalizzazioni, questo movimento nasce per
difendere i diritti di tutti, degli irrappresentati.
Ed è appunto questo a costituire la spaccatura
vera: la politica dei partiti, tutta, con buona pace
anche di Veltroni che in questi giorni si sbraccia
come può, non è più “deputata” a rappresentare
gli interessi del paese. Di quel paese nuovo che
vede l’Europa allontanarsi e che ha deciso di
rompere l’immobilità e iniziare la marcia per
raggiungerla.
E’ una marcia di cortei, una marcia di pensieri e
di parole. E’ una marcia “contro l’Italia”. Ed è
così che dev’essere, giacché oggi un cambiamento
vero in questa periferia dell’impero non può
venire che dal basso. Dal popolo sovrano. Dalle
molte individualità che confluiscono ed iniziano a
lavorare per realizzare una Controriforma.
Se tale intento vuole realizzarsi davvero, allora
gli studenti dovranno iniziare a rilanciare, a
pensare sempre più in alto, a parlare sempre di
più, a dichiarare qual è il paese in cui vogliono
vivere. Gli studenti di architettura progettino, gli
studenti di legge propongano, quelli di lettere
scrivano sui giornali e su internet. Creino una
energia che vada ad unirsi a quella parte
consapevole di italiani che da tempo sono
mobilitati per costruire un’alternativa ad un
futuro già scritto e reso ineluttabile da altri.
E’ una nuova coscienza popolare l’occasione che
si affaccia in questa crisi. Un’occasione che non
dev’essere perduta. Un’occasione per cambiare
gli italiani.
Ma appunto per farlo è necessario evitare ogni
strumentalizzazione, evitare di rientrare nei
ranghi indecenti delle vecchie categorie, di un
bipolarismo fasullo o peggio ancora di una
pilotata rissa fascio-comunista. Perché ciò non
avvenga la questione è: quanto siete disposti a
marciare? Perché quelli che marciano assieme agli
studenti (i potentati universitari, ma soprattutto i
politici), non smetteranno di marciare, perché
marciare è il loro mestiere. Quando gli studenti si
fermeranno, perché saranno stanchi o perché
penseranno ad altro, gli altri raccoglieranno i
frutti della loro fatica abbandonati nelle piazze
vuote. E’ andata sempre così. Senza ipocrisie, è
palese che l’università prima della Gelimini fosse
già in rovina, perché, quando gli studenti hanno
fermato le loro marce degli anni passati, i politici
e i baroni, una volta rimasti soli nella gestione ne
hanno sempre fatto quello che volevano. Ma oggi
la questione va ribaltata. E’ vero che marciare è
il lavoro dei politici, ma i giovani hanno gambe
forti. Possono e devono marciare più a lungo degli
altri. Devono stancare tutti. Devono sfinirli e farli
fermare. Allora saranno gli studenti a raccogliere
i frutti e ad andare oltre, oltre l’università, oltre
il paese, incontro all’Europa. Ma, per intanto,
marciare. Ad oltranza, pretendendo
dall’università che funzioni dal di fuori (cioè a
livello legislativo), ma che funzioni anche dal di
dentro (opponendosi ai concorsi truccati di questi
giorni con la stessa decisione e con lo stesso
diritto con cui ci si oppone alla Gelmini). Bisogna
muoversi contro l’Italia non contro un governo
che ne è solo il fantasma dell’anima. Non basta
fermarsi, fermare tutto per opporsi. Bisogna fare,
strafare, costruire cose che gli altri non possano
distruggere. Bisogna muoversi contromano e
trascinare con sé tutto il resto se vogliamo che il
destino torni nelle nostre mani.
strade di Dublino. Leo incontrava Giuliano
Cordovado, il cameriere semi cieco dalle lenti
spesse che serviva ai tavoli di una pizzeria di via
Bergamo, dove andava a cena; o l’assessore
Nicolini; e li portava con sé in scena.
“A prescindere” dalla morte
Una riflessione con propositi rivoluzionari su Leo
de Berardinis, il suo teatro e le sue idee
di Renato Nicolini
1.
Leo è morto, dopo sette anni dall’anestesia fatale
dell’11 giugno 2001 che l’aveva trasformato in
un’assenza. Poco più di un anno dopo la morte di
Perla.
Il teatro di Leo e Perla è stato, innanzi tutto, un
teatro di rivolta. Un appello costante alla rivolta,
contro l’abitudine di prendere il mondo così come
viene e come va. “La coscienza nasce dalla
rivolta”, scriveva Albert Camus, un uomo che era
(anche) uomo di teatro (scrittore, regista ed
attore) e che gli somiglia - che forse è più simile
(nonostante il Caligola) a Leo che a Carmelo.
Quello che possiamo proporci – in questi tempi
piuttosto bui – è di “essere piccole minoranze di
rompicoglioni con un progetto in testa” (così ha
recentemente parafrasato Goffredo Fofi).
Nemmeno “minoranza”, Leo e Perla erano
soltanto una coppia. Ma una coppia che non
rinunciava, per il piccolo numero, alla ricerca
della coscienza e della verità attraverso la rivolta:
che per questo va a vivere a Marigliano, mette in
scena King Lacreme Lear Napuletane, Sir e Lady
Macbeth, Rusp Spears… La verità nasce dalla
pluralità e dal conflitto delle opinioni; dunque,
pur avendo una consistenza oggettiva, il “noi” non
raggiungibile dall’individualismo, è una conquista
soggettiva, che non si può trovare in coro. Questo
ci porta all’essenza del teatro, al rapporto tra
scena e spettatore. Recitare è – secondo Leo improvvisazione jazz, non si può ripetere senza
variazioni, che dunque non può essere riprodotto
dai media che in modo infedele. Leo viveva la sua
vita con sicuro intuito situazionista, in un modo
che ricorda le epifanie di James Joyce per le
Ho fatto il nome di Joyce a proposito di Leo,
perché Leo, uomo di teatro integrale era (forse
proprio per questo) anche qualcosa di più, un
grande intellettuale. Il solo paragone possibile, in
Italia (e in Europa), è Carmelo Bene. Ma, a
differenza di Carmelo, Leo era incapace di
concedersi ai media da star, viveva la condizione
teatrale in una volontaria condizione di purezza,
riportava tutto al teatro, Joyce, Schönberg,
Charlie Parker, Thelonius Monk. Il teatro come
pensiero sensibile, indissolubile dal corpo, non
esprimibile altro che con la fisicità della voce e
del corpo. Partendo dal presente, dalle
avanguardie del ‘900, Leo recuperava alla sintonia
col presente l’intera tradizione teatrale: le
maschere e i lazzi della commedia dell’arte (Il
ritorno di Scaramouche); Eduardo (A da passà ‘a
nuttata); Pirandello (I giganti della montagna,
dove interpretava il ruolo della Contessa Ilse). Ero
presente quando Eduardo negò, nel suo camerino,
a Leo e Perla – nonostante Leo si fosse fatto
precedere da uno splendido articolo su Eduardo
pubblicato da “Rinascita” – i diritti della Filumena
Marturano. Non credo che Eduardo potesse
immaginare che avrebbe dovuto proprio a Leo,
con la rappresentazione di A da passà ‘a nuttata,
al Festival di Spoleto, la più bella messa in scena
del suo teatro dopo la propria morte.
Le polarità attraevano Leo, come se per lui non
potesse esistere pensiero e vita senza conflitto.
Lui e Perla hanno rappresentato una grande
coppia teatrale per l’interscambiabilità dei ruoli;
in scena Leo partiva dall’ironia, dallo sguardo
esterno, Perla dalla passione e dallo sguardo
interno: ma spesso per scambiarsi le parti. Sono
stato testimone diretto, nei loro ultimi anni
romani insieme, dal 1980 al 1983, del modo di
lavorare di Leo: passando insieme a lui, a Perla, a
Patrizia (Sacchi) innumerevoli notti a bere, a
leggere le prime scene della Filumena (Leo mi
affidava la parte di Alfredo, il maggiordomo), ad
ascoltarlo recitare il sonetto Tanto gentile e tanto
onesta pare dalla “Vita Nova” di Dante, a sentirlo
parlare di Schönberg e della fonazione, del jazz e
dell’improvvisazione, a leggere il monologo di
Bruto (che nel Giulio Cesare precede il monologo
di Marc’Antonio, e che secondo Leo mi si
attagliava perfettamente, era una parte “scritta
per me”, perché era “il monologo di un politico”,
di qualcuno che si convince e tenta di convincere
delle ragioni “oggettive” che porta senza poter
riconoscere più la tendenziosità che le anima…
Sono rimasto colpito dal modo in cui, in
quest’ultimo periodo del Teatro di Leo e Perla a
Roma, prima della loro separazione dell’83 e della
sua partenza per Bologna, Leo costruisse il proprio
spettacolo, a partire dal testo, fin nei minimi
dettagli, e poi non esitasse a stracciarlo in scena
per seguire un’ispirazione, o un umore del
momento, fosse anche dettato da stanchezza o
irritazione (come la celebre invettiva contro Rita
Sala, nell’unico terzo tempo di Udunda Indina in
cui non ero presente, che gli valse un’acida
reprimenda del Messaggero). Ne derivava una
totale libertà, quella che dovrebbe essere sempre
propria dell’artista nei riguardi della sua
creazione, se non vuole essere il primo a
trasformarla in merce feticizzandola. Deve restare
qualcosa di vivo. Il suo periodo di “regista
stipendiato” di Nuova Scena, a Bologna prima
della costituzione del Teatro di Leo, può però
essere letto come un consapevole sottoporsi alla
fatica della disciplina, come per rimettere piede a
terra, depurandosi dagli istinti di autodistruzione.
Non senza una sfumatura di autodenuncia – come
quando per il primo spettacolo bolognese, The
connection, si è presentato in scena avvolto in
bende di gesso.
Nella cultura di Leo “alto” e “basso” (ma in modo
sostanziale, non con quella lieve sfumatura di
snobismo che pur c’è nell’inventore di questa
distinzione, Umberto Eco), si richiamavano,
mescolavano ed appoggiavano continuamente.
Totò – icona della cultura “bassa” e popolare - ha
una forza così grande, che si può legittimamente
fondere il suo spaesamento perenne con le
incertezze di Amleto (Totò, Principe di
Danimarca).
Leo aveva già recitato il ruolo di Titina, la celebre
scena della Filumena in A da passà ‘a nuttata.
L’opposizione maschile – femminile (“Leo è
Ofelia”, diceva la T-shirt fatta stampare per
l’occasione) è al centro di Past Adam ed Eve’s – il
suo ultimo spettacolo, quasi uno spettacolo da
camera, solo in scena con Valentina Capone, dopo
i quaranta attori di Come una rivista). Anche il
contrasto tra l’attore solo in scena (Novecento e
Mille, forse il suo spettacolo più bello, il ritorno
alla gioia della sorpresa teatrale – dove Leo oltre a
recitare curava tutto, dalla scenografia, alle luci,
alla musica) e il grande spettacolo di massa fa
parte della lezione di Leo. Penso allo spettacolo
con cui concluse nell’83 il suo soggiorno romano,
quasi un testamento profetico alla maniera di san
Giovanni a Patmos. Una vera Apocalissi, una
Strage dei colpevoli con più di cento attori in
scena, imprevista conclusione del “Censimento
teatrale” promosso dall’assessorato alla cultura
ed affidato a Leo. Leo, da vero maestro, invitava i
gruppi censiti a riconoscersi alla fine colpevoli, a
non cercare alibi e scuse per una condizione di
marginalità. La responsabilità è alla base di ogni
vera autonomia, che deve saper sempre prendere
in considerazione l’autosufficienza, saper fare a
meno del superfluo. Anche nel barocco – così
facile a Roma - può esserci quel superfluo che
nasce dal tenero sentimentalismo
dell’autocommiserazione.
Leo mi ha portato in scena con sé, per la prima
volta, nel 1980, per la messa in scena di Udunda
Indina. Lo fece dopo aver rifiutato (come
Carmelo) di recitare nell’occhio di Apollo della
città del teatro costruita a via Sabotino e
programmata da Patrizia Sacchi con i gruppi di
avanguardia già attivi negli Anni Sessanta (Mario
Ricci, Carlo Quartucci, Beno Mazzone, Pippo Di
Marca, Memè Perlini, Giancarlo Nanni, un omaggio
allo scomparso Claudio Privitera…) per Parco
Centrale. Credo volesse essere lui a prendere
l’iniziativa, a non lasciare ad un altro le redini del
gioco. Ed infatti, Udunda Indina fu uno spettacolo,
a suo modo, molto politico, che mi fece come
guardare dentro di me dal di fuori, una sorta di
assessore messo a nudo. II titolo era in un
sanscrito inventato da Leo, come molte altre
parole dello spettacolo, ragione per la quale
veniva distribuito allo spettatore un piccolo
dizionario. Nella scena iniziale, Leo entrava,
tenendo in mano un cartone di latte Parmalat, lo
guardava con schifo, diceva: “Par malat? Pare
malato!”; e lo lasciava cadere in terra. Lo
spettacolo era una versione sintetica dell’Otello.
In cui, alla fine i quattro attori in scena (Leo,
Perla, Patrizia Sacchi e Totò Pettine) giacevano
tutti morti a terra. Morivano dopo aver invocato a
lungo (quanto inutilmente), “Re-nato, Re-sole,
l’as-censore per la cultura...” Solo dopo che erano
morti, finalmente io, l’assessore Nicolini, entravo
in scena, alzandomi dal posto in cui ero seduto
sotto la tenda di Spazio Zero di Lisi Natoli (un
altro protagonista di quegli anni che ci è venuto a
mancare, e proprio per la difesa di Spazio Zero di
Lisi Natoli ho incontrato la prima volta Leo, che
era venuto a sostenerlo al Consiglio della Prima
Circoscrizione…). Illuminavo la scena con una
lampadina tascabile azionata con l’energia della
mano, di provenienza sovietica, che allora si
vendeva a Porta Portese, dicevo la mia battuta,
che ancora ricordo: “Più luce! Più luce! Tanto è
inutile, senza più nervi o-culari. Per quanto mi
riguarda e m’interessa ora, addio vecchio Big
Bang!”, voltavo le spalle al massacro ed uscivo di
scena. Dopo ci fu il grande successo del Secondo
Festival Internazionale dei Poeti di Simone
Carella, Ulisse Benedetti e Franco Cordelli, a
Piazza di Siena, che Leo e Perla conclusero con il
XXXIII Canto del Paradiso (con musiche al sax
composte e suonate dallo stesso Leo). Così decisi
di incoronare Leo poeta in Campidoglio. Ma la sera
dell’incoronazione non potei essere presente,
perché l’allora Sindaco Vetere mi precettò per
rappresentare il Comune alla prima del Teatro
dell’Opera. Così arrivai a incoronazione finita,
direttamente nella roulotte utilizzata da Leo
come camerino. Avevo in mano una bottiglia di
colonia omaggio dell’Opera per gli spettatori della
prima e ne versai qualche goccia su un fazzoletto
per detergergli il sudore. Ci fotografarono, e la
foto uscì su “Rinascita”. Leo disse: “Sembriamo
due ricchioni”, e ci venne l’idea di uno spettacolo
da fare insieme, Shakespeare e Lord Southampton
in ruoli invertiti. Data l’inversione dei ruoli, io
interpretavo Shakespeare, Leo il mio protettore.
Non senza qualche intento di ammaestramento e
di illuminazione a mio uso e consumo, LeoSouthampton rimase sdraiato sul lettino con cui
era entrato in scena per tutto lo spettacolo, senza
dire né fare nulla: ecco cosa bisogna aspettarsi
dal potere. La terza tappa della mia educazione
attraverso il teatro, la nostra ultima volta insieme
in scena, fu in un’”apparizione” di Leo al Beat
’72. Gli sono stato spalla in una rievocazione di
Totò. Ero – profeticamente, non ero ancora stato
eletto in Parlamento – l’onorevole Cosimo
Trombetta del celebre sketch del wagon lit. Fu
quella anche l’ultima volta di Leo e Perla insieme
in scena, perché Perla era presente e dalla piccola
platea del Beat salì in scena, per fare la parte di
Isa Barzizza. Ma, come Leo in Lord Southampton,
dove Perla per la prima volta non era in scena
assieme a Leo, si sdraiò immobile sul tavolo al
centro della scena.
2.
Nei suoi ultimi anni di attività, anche come
reazione allo sfratto dal teatro faticosamente
conquistato, il San Leonardo, che gli aveva subito
intimato l’appena eletto nuovo Sindaco di
Bologna, Guazzaloca, Leo si era dedicato con
grande impegno ad un nuovo progetto: la
costituzione di un Teatro Nazionale della Ricerca,
di cui – con molta generosità – mi avrebbe voluto
presidente. Nei documenti che mi aveva inviato
era centrale l’idea dello stretto rapporto tra
cultura “popolare” e l’identità complessiva che il
teatro (atto simbolico per eccellenza) è chiamato
a rappresentare. Nato dal teatro universitario, Leo
approdava per necessità, alla fine della sua lunga
parabola, a qualcosa che richiamava Strehler e
Grassi, la costruzione del “Piccolo” di Milano. Per
questo la nuova istituzione che Leo lottava per
costruire doveva essere un’istituzione “nazionale”
e “stabile”. Ma, a differenza dell’idea (pur nobile)
di Strehler e Grassi, non si sarebbe dovuta
trincerare, isolandosi volontariamente, all’interno
delle mura sempre autoreferenziali della cultura
alta – o della giustificazione della “funzione
teatro” per via della pedagogia e della
formazione. Nella sua idea, Shakespeare (o
Schönberg) e Totò erano inscindibili, la cultura è
“una”, ma di questa unità fanno parte sia il
comico che il tragico, sia il sublime che il
grottesco, sia il presente che la tradizione. La
formazione degli attori, dei tecnici e dei “politici”
necessari a quest’idea di teatro doveva essere
pronta a mettersi in gioco, misurandosi senza
riserve con la “povertà” del presente. La capacità
tecnica, vale a dire di esprimersi teatralmente
(con più di una riserva dunque, per fare un
esempio, verso l’armamentario tecnologico
dell’ultimo periodo della Socìetas Raffaello
Sanzio), verificava la validità del progetto, senza
nessun alibi né compiacimento idealistico. “Chi
non spiega è responsabile”, ma la spiegazione
passava per la complessità anziché per la
semplificazione, attraverso tutte le emozioni
(anche la capacità di ridere al cinema, come nel
film di Preston Sturges “I dimenticati”) che
percorrono e compongono la società di massa.
Vedo cosa è diventato il teatro italiano oggi,
sempre più affare di rappresentanza politica e di
“manager”, sempre più estraneo alle motivazioni
profonde del teatro. Potrebbe essere il modo
giusto di rendere omaggio a Leo, avere la forza di
riproporre questa sua idea.
In teatro: Leo de Berardinis e Perla Peragallo
saranno saranno ricordati in una serata speciale
lunedì 3 novembre al Teatro Valle di Roma
Il comico oltre il teatro
Arrivano dal mondo della ricerca gli araldi di una
nuova cultura popolare
di Graziano Graziani
Lunedì scorso, 27 ottobre, il Teatro Ateneo
dell’università La Sapienza di Roma ha ospitato un
convegno organizzato da alcuni docenti – Roberto
Ciancarelli, Ferruccio Marotti, Valentina Valentini
– intitolato «Il Corpo comico». Un momento di
incontro tra studenti e artisti dell’area
indipendente, che cercava di tracciare una linea
che attraverso il comico legasse il lavoro di artisti
anche molto diversi tra loro, come Immobile
Paziente e Andrea Cosentino, Malebolge e Tony
Clifton, Daniele Timpano e Gaetano Ventriglia,
Mirko Feliziani, Circo Bordeaux e Teatro
Forsennato. Una dimensione, quella della
comicità, per anni marginale nell’ambito della
ricerca, che in questo convegno non a caso è stata
indagata attraverso un “oggetto scenico” assai più
familiare al panorama sperimentale: il corpo.
Dietro questo accostamento, oltre a un’idea di
comico di segno opposto a quello dei format
televisivi alla Zelig, c’era anche l’ipotesi della
Nonscuola Romana formulata da Nico Garrone
(anche lui presente al convegno), riveduta e
corretta alla luce di una sua possibile espansione.
L’idea, cioè, di un tratto comune al lavoro di tutte
queste realtà, riassumibile in quattro aggettivi:
iconoclasti, comici, concettuali, poetici.
Al di là degli esiti della discussione, sui quali
tornerò in seguito, uno degli interventi ha aperto
una prospettiva semplice quanto illuminante, che
è allo stesso tempo più limitata (perché
riguardava solo certi tipi di lavoro) e di maggior
respiro dell’ambito descritto dal convegno. È
l’intervento di Andrea Cosentino, che interpellato
sul comico ha affermato: “viene naturale
accostare il comico al popolare”.
sullo scollamento dal pubblico) hanno preso a
lavorare su elementi di comicità e ironia
all’interno dei loro spettacoli? Forse. O forse –
rovesciando il presupposto come fa Cosentino –
quello che è accaduto è che alcuni artisti hanno
mutato ambito di indagine, indirizzandosi verso
una forma di “cultura popolare” tutta da
inventare. Una cultura popolare, cioè, che non è
riproposizione della tradizione, ma che piuttosto
scaturisce dal lavoro stesso degli artisti, teso a
intercettare le forme e le dinamiche che animano
il nostro quotidiano, che lo attraversano nel bene
e nel male. Nel tentativo di comprenderlo,
laddove possibile, o semplicemente di
condividerlo. E, quando non è possibile
maneggiarlo oltre, di riderci anche su.
Da questo punto di vista, il teatro è oggi uno dei
luoghi in cui maggiormente si produce cultura
popolare – se per cultura popolare intendiamo un
processo con cui la società è in grado di
raccontare (e di riflettere su) se stessa, così come
anni fa potevano fare le commedie di Steno o
Monicelli. Lo è, in questo senso, ben più di certa
televisione, in grado ormai di utilizzare la sua
indiscussa pervasività solo di brandizzare
comportamenti e costumi sociali da tradurre in
categorie merceologiche.
È vero. La comicità è in qualche modo un viatico
che riesce ad attraversare gusti e linguaggi,
trascinando potentemente il lavoro teatrale in una
sfera di intimità con lo spettatore. Semplicemente
perché “si ride insieme”, e di conseguenza si è
disposti all’ascolto, in modo più benevolo e
aperto. È per questo che molte realtà anche di
ricerca (ambito in cui spesso ci si è interrogati
Basta pensare agli spettacoli dello stesso
Cosentino, in grado di decostruire il linguaggio
della televisione che fa da sottofondo
all’esistenza di milioni di persone per
riproporcelo, come materia frammentata che è
risibile proprio in quanto familiare, attraverso il
linguaggio più tipicamente teatrale: una voce, una
luce, una drammaturgia. Un tentativo di
demistificazione che, con La Festa del
Paparacchio, si spinge oltre, inserendo all’interno
di una finta festa di paese elementi che
appartengono realmente al territorio dove la festa
si svolge. Un meccanismo questo che, se da un
lato smonta la “retorica folklorica” con cui ci sia
approccia al popolare, dall’altro assume una
valenza di carattere antropologico, che mette
realmente in connessione chi guarda e chi è in
scena.
Un lavoro diverso, ma con presupposti simili, è
quello che la compagnia pistoiese de Gli Omini ha
sviluppato nelle sue ultime produzioni. CRisiKo!,
spettacolo finalista a Scenario 2007, mette in
scena la vita di tre “omini” che nascono,
crescono, vanno a scuola, trovano lavoro,
invecchiano e alla fine come tutti muoiono.
Queste esistenze, che si dipanano nell’arco di una
sera a teatro, buttano in faccia allo spettatore
una carrellata di frasi fatte, luoghi comuni,
recrudescenze razziste e sfottò, insomma tutto il
campionario che riempie i vuoti del quotidiano in
attesa che il tempo passi. Ma le parole che
utilizzano i tre attori in scena sono il risultato di
decine di interviste che la compagnia realizza sui
territori dove porta le fasi iniziali dello
spettacolo. Sono, cioè, le parole degli omini reali
– ringraziati puntualmente a fine spettacolo – che
diventano drammaturgia.
Simile, ma con un’attenzione maggiore alla
cultura massificata e televisiva, è il loro secondo
lavoro, Gabbato lo santo!. Un pozzo di “cultura
pop-olare” a cui attingono anche i veronesi
Babilonia Teatri con il loro Made in Italy,
spettacolo vincitore di Scenario. Un patchwork di
quotidiano fatto di serate in pizzeria condite dagli
insulti a sfondo razziale del proprietario, di
bestemmie in veneto e di radiocronache che fanno
leva sul sentimento nazionale spingendo
l’acceleratore sul vocabolario neo-nazionalista (la
finale dei mondiali, il funerale di Pavarotti
inevitabilmente “comico” estrapolato dal suo
contesto). Un assemblaggio che dà vita a un blob
teatrale dal sapore dissacrante e caustico –
giustamente definito “punk” – in grado di
proiettare lo spettatore contemporaneamente al
di qua e al di là del tubo catodico.
dell’uomo, che dall’uomo parte per raccontare i
mondi che egli crea o distrugge. Un approccio in
questo senso intimamente “antropologico”, a
differenza ad esempio di una ricerca legata
all’immagine, e maggiormente connessa a una
riflessione di tipo filosofico, ancora fortemente
legata a un certo tipo di ideologica estetica.
Che ciò avvenga attingendo direttamente al ricco
patrimonio di umanità che è fuori dalla scena,
come nei casi citati, o riflettendo a partire dalla
propria esperienza personale (la morte di una
persona amica in Tumore di Lucia Calamaro o
l’infanzia carica di gravosi germi politico-sociale
di Daniele Timpano non si proiettano forse,
proprio grazie alla loro intimità, in una
dimensione più collettiva e generale?), la
peculiarità di questa scena sembra essere il
tentativo – al di là di ogni tentazione psicologica o
di astrazione – di riposizionare l’umano nel nucleo
più intimo dell’evento scenico.
Lo strabismo della macchina da presa
L’incompatibilità fra autorale e commerciale è il
vero esito di Cannes, Venezia e Roma
di Federico Pontiggia
A una prima lettura può sembrare che il filo che
accomuna questi lavori sia una critica alla cultura
popolare, più che una sua rifondazione – (nel
convegno romano è stata avanzata l’ipotesi che
tra i tratti comuni di questi lavori a sfondo
comico/ironico ci sia un “rifiuto” della cultura
massificata). Eppure alcuni lavori, come Ecce
Robot! di Daniele Timpano, sono dichiaratene
sostenitori dei sottoprodotti culturali che hanno
accompagnato le esistenze di molti di questi
artisti (in questo caso, i cartoni animati
giapponesi). Allora, più che un rifiuto, quello che
accomuna molti dei lavori citati è una nonadesione ai modelli culturali dominanti, e un
tentativo di ribaltare la mistificazione che essi
compiono. Un tentativo, cioè, di rifondare il
linguaggio della cultura popolare, altrimenti
intrappolato in modo irrimediabile tra il pop
televisivo e la retorica folklorica (proprio le due
priorità individuate da Maurizio Costanzo nella sua
veste di consigliere ministeriale per il teatro).
La differenza che passa tra la non-adesione e il
rifiuto è simmetrico a quello che intercorre tra un
atteggiamento ideologico e uno anti-ideologico.
Ecco, se c’è una caratteristica che distingue molto
teatro contemporaneo (anche quello non comico)
è una certa capacità di smarcarsi da una visione
ideologica, in cambio di un’osservazione
"Esiste ancora uno spazio per un cinema diverso?
Quali margini restano a chi si muove fuori dalle
regole del mercato? Come conciliare l'esigenza del
dialogo con gli spettatori senza arrendersi
all'omologazione dei gusti e del linguaggio?".
Questi gli interrogativi mossi dal delegato
generale Fabio Ferzetti nel presentare la quinta
edizione delle Giornate degli Autori alla 65ma
Mostra di Venezia. Interrogativi, quelli di Ferzetti,
che portano in superficie una dicotomia, quella
tra cinema d’autore e cinema popolare, che solo
nelle età dell’oro della settima arte - variamente
declinate per Paesi, correnti, periodi, scuole - ha
trovato una felice sintesi: cinema popolare
d’autore.
Per cercarne la progenie nell’odierna produzione,
cartina tornasole sono proprio le Giornate e il loro
vincitore: Machan (premio Europa Cinema Labels),
girato in Sri Lanka con attori cingalesi e coprodotto da Italia e Germania, tragicomica
vicenda di un'improvvisata squadra di pallamano
decisa a lasciare il proprio paese, diretto
dall’esordiente italo-inglese Uberto Pasolini, già
produttore di Full Monty.
Storia vera di Manoj e Stanley, due giovani
cingalesi col sogno d’emigrare in Germania,
Machan cerca nella cornice della commedia il
ritratto sociale, con riuscite gag e insieme
evidenti crepe drammaturgiche, che si alternano
fino all’epilogo sbiadito. Ovvie le affinità elettive
con Full Monty, ma su uno spettro più ampio,
Machan non sa tradurre al cinema lo spunto
cronachistico, accontentandosi di riuscire nel
breve periodo – sparute sequenze e qualche
battuta – anziché perseguire, anche
faticosamente, un’incisività sociale, e sociologica,
d’insieme.
"L'immigrazione è un problema molto concreto
nell'Europa di oggi e questo è un film divertente,
molto ben scritto e diretto che riesce a parlarne
con umorismo e senza scivolare in facili
sentimentalismi. Riteniamo questi aspetti in grado
di attrarre e divertire un vasto pubblico in tutta
Europa, contribuendo ad alimentare la discussione
su un argomento così importante", recita la
motivazione del riconoscimento Europa Cinemas
Label, ed è palese quanto strida con le questioni,
e le speranze, di Ferzetti: umorismo e
immigrazione in agenda, anziché quella “risoluzione” audiovisiva del problema che
costituisce forse la quintessenza stessa della
sintesi (im)possibile tra pop(olarità) e autorialità.
classifica. Sarebbero andati al cinema questi
1.708.388 spettatori se Gomorra non avesse avuto
l’appeal cartaceo di Saviano, e se per alcuni – se
non molti – la visione in sala fosse diventata un
must civile, data la materia anti-camorra
scottante? Con i se non si fa la storia, e nemmeno
il box office, ma qualche dubbio rimane, anche
relativo: i 10 milioni di incasso dell’adattamento
sono comunque meno, decisamente meno, della
metà di quanto realizzato da qualsivoglia
cinepanettone Filmauro negli ultimi anni – in
questo 2008 ci aspetta Natale a Rio.
E’ dura non omologarsi ai gusti e al linguaggio
incontrando il pubblico: Machan non ce la fa, e
lascia qualche rimpianto, anzi uno solo: forse è
popolare, ma non è d’autore, e viceversa.
L’elemento distintivo è la (mancanza di)
compresenza nel caso di Machan, e due dubbi –
popolare ma non d’autore, d’autore ma non
popolare – non fanno una certezza.
Dalle Giornate veneziane a quelle gloriose della
Cannes tricolore, con Gomorra di Matteo Garrone
e Il Divo di Paolo Sorrentino acclamati “secondo”
e “terzo” dietro la Palma d’oro La classe di
Cantet. Citati dai più quale esiti, inarrivabili nel
panorama nazionale, di felice congiunzione di
autorialità e popolarità, forse questi clamori
vanno ridimensionati, ovvero precisati. Gomorra è
il film d'essai più visto nel 2008, con 1.708.388
spettatori e 10 milioni di euro circa di incasso,
mentre Il Divo è nono, con meno di 4 milioni al
botteghino. Cifre lusinghiere, ma – per gettare
uno sguardo alla nostra età dell’oro, il
Neorealismo – lontane anni luce dal peso popautoriale di Ladri di biciclette di De Sica, ancora
oggi campione incontrastato di questa speciale
La strada verso l’unione di amorosi sensi tra
popolarità e autorialità è ancora lunga, sia nel
futuro che retrospettivamente verso gli antenati
aurei Ladri di biciclette e Paisà. Film, che, come
disse il sottosegretario Andreotti, erano colpevoli
di “non lavare i panni sporchi in casa”, dato
l’export di successo: pure Il Divo potenzialmente
lo è, ma la modestia, tutto sommato, della
reazione del senatore a vita al biopic di Sorrentino
non dichiara in fondo che ci troviamo di fronte a
un altro ordine di grandezza, per Andreotti
infinitamente meno pericoloso?
Per concludere, l’appena conclusosi Festival di
Roma, con la vittoria – a furor di popolo – di
Resolution 819 di Giacomo Battiato, focusdenuncia su Srebrenica e le altre infamie della
guerra in Bosnia. Autorialità traballante, per le
palesi ascendenze televisive, ma benedizione di
pubblico, con un esiziale problema: la mancanza
di una distribuzione. Forte del riconoscimento,
ora presumibilmente la troverà, ma permane
un’infida questione: il matrimonio tra popolare e
autore forse non s’ha da fare. E l’impersonale è
d’obbligo…
Mutatis mutandis, il discorso non fa una grinza
nemmeno al biopic d’autore di Giulio Andreotti, il
cui esito commerciale, pur importante, paga al
“cugino” Gomorra il mancato traino librario,
stigmatizzando vieppiù per riflesso il risultato
spurio della trasposizione di Garrone. Non ci resta
che piangere? No, non esageriamo, ma
l’entusiasmo sortito da questa splendida coppia va
(ri)considerato: se un giorno il nostro cinema grida
miseria, l’altro non può cantare vittoria per KO.
Una nuova cultura popolare dell’abitare
Presentato il catalogo de “L’Italia cerca casa –
Housing Italy”, padiglione italiano alla biennale
di Gian Maria Tosatti
C’è un dialogo sottile che unisce l’IX Mostra
Internazionale d’Architettura alla Biennale di
Venezia curata da Aaron Betsky e il Padiglione
Italiano di Francesco Garofalo intitolato L’Italia
cerca casa – Housing Italy. Quel dialogo, lo ricorda
Francesco Prosperetti, direttore generale della
Parc, è costituito dalla necessità universale di
“sentirsi a casa”. E’ da questo collegamento che si
instaura un interessante rapporto di reciprocità
fra gli interrogativi lanciati dai due curatori e che
lo stesso Prosperetti rilancia nella introduzione
alla ricerca italiana, confluita in una
pubblicazione edita da Electa (in uscita in questi
giorni), domandandosi se ormai il mondo
dell’architettura, che sembra riconoscersi solo
nelle opere di grande visibilità, non esaurisca in
esse la sua attuale identità dimenticando il
proprio ruolo nell’assetto urbano e in quello
abitativo.
E’ ovviamente un paradosso dialettico questo, lo
dimostrano millenni di storia in cui torri o grandi
monumenti, costruiti come lustro cittadino,
convivevano con un ragionato ordine urbanistico
mai privo di profonde implicazioni antropologiche.
Un modello di equilibrio nella pianificazione
dell’habitat che tuttavia in Italia sembra essere
entrato in crisi. Nelle pagine che riassumono la
ricerca guidata dalla co-curatrice Maristella
Casciato, focalizzata sullo sviluppo del socialhousing italiano tra il 1930 e il 1980, tale deriva è
assai ben fotografata e pare disegnarsi in una
curva costantemente crescente su un ipotetico
grafico. A mancare, nell’attento resoconto, sono
però le cause di questa progressiva impennata, ma
esse, essendo arcinote, emergono ugualmente
restando una cupa latenza a tutta la lettura, che
attraversa l’ottimismo costruttivo delle città
giardino fino al crollo delle utopie dei quartieri
degli anni ’70.
Su questo piano del passato (anche se assai
recente) si inserisce il focus sul presente
realizzato da Giovanni Caudo assieme a Maki
Gherzi e al gruppo Kalimera fotografando in
tempo reale un fenomeno che proprio mentre
veniva fissato sulla carta dai curatori si preparava
ad esplodere assieme alla crisi americana. Crisi
che in Italia non poteva non ripercuotersi se,
come si legge nel libro, il debito totale delle
famiglie italiane, ammontante a 300 miliardi di
euro, è impegnato per l’83% da mutui (250
miliardi). Una bolla economica che non poteva
non portare alla ribalta un concetto, come quello
del social-housing, divenuto sempre più pressante
in un paese (l’unico in Europa) che, di fatto, ha
lasciato al mercato dei privati l’unica voce in
capitolo.
Il futuro dunque avrà il compito di risolvere quella
che oggi è una emergenza trasversale penetrata
nelle diversissime pieghe di una società in
trasformazione, dai cittadini esclusi dalle città a
quelli che ne abitano abusivamente le rovine. La
questione dunque si fa complessa e finisce per
integrare aspetti urbanistici con questioni legate
ai flussi migratori e alle conseguenze di molteplici
variabili internazionali, prima fra tutte quella
ambientale.
Garofalo in una parola cerca dunque di riaprire il
tema di “casa popolare” per ribaltarlo e renderlo
maggiormente rispondente ad una situazione che
lamenta uno scollamento almeno ventennale con
l’ultimo baluardo di idea di pianificazione
pubblica a riguardo. E’ dunque il concetto stesso
di casa popolare ad essere tanto distante nel
tempo da non trovare più immediati riferimenti
nell’esistente. Per questo motivo riaffrontarlo
significa rifondarlo. E’ lo stesso curatore che
spiega: «L’italia cerca casa mette alla prova la
cultura architettonica italiana nella sfida posta
dalla domanda di abitazioni di qualità e a costi
accessibili. La fine dell’edilizia popolare, la crisi
del mercato dei mutui, le situazioni di disagio
urbano e le domande di nuovi utenti hanno spinto
in primo piano la questione nel dibattito pubblico.
Oggi che tutti nelle istituzioni si impegnano a
investire sugli alloggi, occorre chiedersi con quali
programmi e con quali progetti è possibile
rispondere. Dal revival della casa per tutti, il
padiglione italiano intende passare alla proposta
della casa per ciascuno».
In questa prospettiva dodici studi di architettura
sono stati chiamati non a concepire un nuovo
modello di casa popolare, ma ad illustrare una
nuova cultura popolare dell’abitare attraverso
progetti e suggestioni per un futuro che al di là
delle alpi è già passato prossimo.
E’ questo il corpo centrale della pubblicazione che
discende direttamente dalla mostra. A costituirlo
sono i lavori di Andrea Branzi (la cui proposta è
diretta emanazione del manifesto pubblicato sul
numero scorso di questa rivista), baukuh, Studio
Albori, Cliostraat, Mario Cucinella, Luca Emanueli,
I a n + , M a r c o N a v a r r a _ N O WA , I t a l o Ro t a ,
Salottobuono, Beniamino Servino, Stalker /
Osservatorio nomade. Tutti autori di progetti più o
meno concreti che mettono al centro del
ragionamento una idea di città basata sulla
condivisione. Questa volta però non è la grande
costruzione o il quartiere a divenire elemento di
convivenze, ma il tessuto urbano nella sua
integrale complessità. Ne sono un esempio
estremamente interessante le 50.000 case per
Milano del giovane studio baukuh concepite per
spazi interstiziali all’interno e non all’esterno del
territorio comunale, fino ad arrivare quasi alle
spalle del Duomo, edifici – come affermano gli
architetti - «più fedeli alle città che alle periferie,
Oggetti modesti, senza velleità di rifondazione,
privi della gloriosa follia dei loro antenati dai
nomi favolosi (il Biscione, il Corviale, il
Gallaratese), edifici che non pretendono di
insegnare niente, case che non consolano,
appartamenti che non illustrano rivoluzioni a
venire. Edifici che non pretendono di mutare la
città, si pongono al suo fianco, case
estremamente bisognose delle case che le
circondano».
E allo stesso concetto di integrazione delle
problematiche in un modello di modesta
praticabilità si ispira il ragionamento di Mario
Cucinella Architects intitolato Housing Evolution e
la casa da 100K€. Evoluzione degli stili abitativi,
un progetto che ha come obiettivo la
realizzazione di un sistema di case di 100 metri
quadrati e zero emissioni di CO2, in classe
energetica A al costo di 100 mila euro cercando di
proporre un modello di superamento della filiera
speculativa costruttore-mediatore-bancaacquirente.
Ma ai progetti centrati sul costruire si aggiungono
anche quelli basati sul concetto di recupero, alla
cui base sta, comunque la volontà di riconquistare
i centri delle città evitando lo sbriciolamento
delle periferie infinite. Parte da questo concetto
l’Ecomostro addomesticato dello Studio Albori,
che adotta la struttura incompiuta dello Scalo di
San Cristoforo a Milano per trasformarlo in uno
scheletro di supporto per moduli abitativi costruiti
con scarti edilizi, ma funzionali, destinabili in
parte all’affitto a canone sociale e in parte alla
vendita. E sulle trasformazioni di luoghi altri, a
imitazione di come effettivamente essi sono stati
già in questi anni modificati e resi abitabili da
flussi di migranti o di inquilini non identificabili,
hanno lavorato Marco Navarra e Salottobuono.
Tutti progetti che stanno tra la concretissima
casa-bricolage (Savorengo Ker / la casa di tutti)
pensata da Stalker /Osservatorio nomade per i
Rom del Casilino 900 (un modulo abitativo in legno
di 70 mq che costa quanto un container di 32) e la
Casa madre di Andrea Branzi, utopia abitativa
globale che tende ad abolire ogni confine, di
spazio e di genere.
In libreria: Francesco Garofalo (a cura di) L’Italia
cerca casa – Housing Italy, Electa 2008, pp. 200, €
35.
La ricotta di Otello
Una icona sintetica dell’essere nel presente
di Ascanio Celestini
Il più grande attore del ventunesimo secolo si
chiama Gaetano Ventriglia. E' partito da Foggia e
piano piano è arrivato fino a Livorno passando per
Deliceto e Ariano Irpino, per la Ciociaria e persino
per Roma. Ma si sa che l'attore viene sempre da
lontano. Lo diceva Eduardo che era il più grande
attore del secolo precedente.
Tutto quello che è passato per il teatro negli
ultimi cinquecento anni è morto. E' morta la
commedia dell'arte (e chissà se c'è stata
veramente) e si è consumata la stagione dei
grandi attori. La regia è diventata una catena di
montaggio per fare spettacoli in serie con attori
infagottati di costumi, tesi come armature,
ingrugnati e strilloni. Il gentile pubblico è
deportato in luccicanti teatri, si spengono le luci e
anche le speranze di assistere a uno spettacolo di
esseri umani vivi. Persino l'avanguardia è soffocata
negli stravizi, coccolata da critici addormentati in
penultima fila, amleticamente indecisi se amare
gli attori o amare se stessi hanno finito per fare
sesso coi primi e innamorarsi dei secondi.
L'avanguardia impoverita da artisti incapaci di
sbucciare una mela, divenuti sordi per non essere
sordidi.
E il teatro civile? Gli arrabbiati narratori di
tragedie? I cantori del popolo che scavano con la
pala teatrale nell'orto della memoria e resuscitano
nonni morti che hanno perso la guerra? Sono
abbrutiti dalle tournée in ristoranti dove il
cameriere ti prepara un panino con mortadella
all'adrenocromo perché la cucina è chiusa.
I vendicatori dei vinti ripartono all'alba da
Infondoalmondo per arrivare in tempo a
Inculoallaluna. Gli insegnanti col doppio mento nei
laboratori teatrali dei sottoscala di palazzine
accanto all'autolavaggio, i professori del doppio
senso nei dipartimenti degli atenei con
distribuzione a gettone di lauree o i registi in
doppio petto nelle scuole a cinque stelle ti
insegnano che all'estero il verbo recitare o
interpretare quasi non esiste. Ti raccontano che si
usa il verbo “giocare”. Persino i tedeschi che
hanno parole lunghe e composte per esprimere la
complessità della loro visione del mondo (che
infatti si dice Weltanschauung), persino loro oltre
a vortragen e darstellen dicono spielen. Il più
grande attore del ventunesimo secolo no.
finge di stare in quell'angolo del palco col piatto
in mano. Ci sta per davvero.
Per fare il teatro basta fare le cose. Farle e basta.
Questo articolo è apparso anche sul numero del
14 ottobre 2008 dei Viaggi di Repubblica
la differenza
settimanale di cultura
on-line su www.differenza.org
Non gioca e non recita. Sta in scena con un po' di
ricotta e se la mangia. Solo i bambini possono
recitare e giocare. Prendono un bicchiere di carta,
lo riempiono di terra e vanno alla fontanella per
metterci un poco d'acqua. Mescolano con un pezzo
di legno, si mettono a gambe incrociate sul prato,
dicono “buon appetito” e giocano, e recitano. Sul
palco del suo Otello alzati e cammina Gaetano
Ventriglia si mangia la ricotta. E non può essere un
oggetto di scena che ti porti appresso per due
anni di repliche come il teschio e la calzamaglia
che gli attori tromboni hanno sempre nella
ventiquattrore. Deve essere fresca perché
mangiare e fare teatro non è uno scherzo. Perché
Gaetano non interpreta un uomo che mangia, non
direttore responsabile
Gian Maria Tosatti
in redazione
Graziano Graziani, Attilio Scarpellini,
Mariateresa Surianello.
La rivista è finanziata nell'ambito del progetto
Scenari Indipendenti, promosso dalla Provincia di
Roma in collaborazione con il Ministero per i
Beni e le Attività Culturali e la Regione Lazio.
